On peut remercier Alexandre Dumas d'avoir eu une imagination débordante pour écrire nombre de livres extraordinaires. Sinon, il n'aurait peut-être écrit qu'un seul roman qu'il aurait peut-être intitulé « L'Etroit Mousquetaire »….
Le terme “Ecole de Paris” a été employé au cours du temps pour désigner des groupes d'artistes aux réalités bien différentes. Il est apparu pour la première fois en 1925 pour rassembler tous les plasticiens d'avant-garde travaillant alors dans la capitale.
Il ne faut donc pas considérer l'Ecole de Paris comme un mouvement mais plutôt un rassemblement d'artistes étrangers auxquels ont été associés quelques rares français. Dans l'exposition présentée jusqu'au 11 mars 2001 au musée d'Art moderne de la ville de Paris, il ne faut pas oublier le sous-titre, “la part de l'Autre”, parce qu'elle n'évoque à défaut des Français, que les étrangers attirés depuis le début du siècle par la ville lumière. Rassemblant 220 oeuvres de 82 artistes, elle débute en 1904 avec l'installation de Picasso au Bateau-Lavoir et s'achève en 1929 avec la fin des Années Folles.
Au début du siècle, les exilés s'installent le long de la nouvelle ligne de métro Nord-Sud, de Montmartre (Bateau-lavoir) à Montparnasse (la Ruche). Ils sont attirés par les Académies libres qui fleurissent alors à Paris, par les nombreux
salons et galeries qui leur permettent d'exposer et par le motif, puisque comme le dit Chagall, “tous les artistes qui sont venus en France ont été éblouis par la lumière”.
Guillaume Apollinaire parle le 6 avril 1918 dans un article de “L'Europe nouvelle” des “peintres de la jeune école”. Mais c'est le critique André Warnod qui invente le terme d'“Ecole de Paris” dans un article du journal Comoedia du 4 janvier 1925. Il ne distingue naturellement pas les Français des étrangers, mais très vite, soit pour des raisons purement pratiques, soit des jalousies corporatistes, soit des motifs politiques plus douteux, l'appellation désignera les étrangers, comme par exemple dès la Biennale de Venise en 1928 où l'on peut voir dans deux pavillons différents l'“Ecole française” et l'“Ecole de Paris”.
L'exposition montre tout d'abord comment un artiste peut évoluer en prenant l'exemple d'Arlequin par le plus emblématique d'entre eux, Picasso. En 1913, il le représente cubiste et terne, à la Juan Gris; en 1917, il devient tout à fait néoclassique sous les traits de Léonide Massine en personnage désabusé et mélancolique ; enfin en 1924, en pleine période cubiste, c'est la géométrie des formes et une explosion des couleurs. Les nombreuses sculptures oscillant entre tradition et modernité sont bien mises en valeur, posées sur de grands plateaux et sans la vitrine classique qui sépare trop souvent le visiteur de l'oeuvre. On retrouve la vision fluide et épurée de Brancusi, “Muse endormie” (1910) qui s'oppose au côté fragmenté et rugueux du cubisme. Les meilleurs exemples de ce cubisme en trois dimensions se retrouvent chez Lipchitz, “Arlequin à l'accordéon” (1919) et “Marin à la guitare” (1917-18) et chez Zadkine, “Femme à l'éventail” (1923).
On trouve une remarquable synthèse du figuratif et du cubisme chez Alexandra Exter dans “Les ponts de Paris” (1912) qui donne une impression de relief saisissante.
D'autres ressentent le choc des civilisations et la nostalgie de l'exil en évoquant leur nouveau pays mêlé à des éléments de leur culture traditionnelle. C'est particulièrement vrai chez Chagall dans “Paris par la fenêtre” (1913) et “Autoportrait aux sept doigts” (1912-13). Quant à De Chirico, il résume la vision du voyage de l'émigré dans “L'Angoisse du départ” (1914).
Une autre section de l'exposition aborde la photo qui, avec Man Ray, s'affranchit de la représentation figurative et documentaire.
Des objets en gros plan font apparaître une esthétique cubiste, comme on le voit dans les “Tour Eiffel” de Germaine Krull. Les artistes étrangers font découvrir un nouveau visage de Paris. On ne voit plus de paysages ni de monuments, mais tout simplement la vie, avec les cafés et cabarets, les ateliers et des portraits, d'artistes entre eux ou d'amis.
L'exposition se termine en feu d'artifice avec Soutine, le tourmenté inclassable (même si ses tableaux semblent un peu perdus dans cette grande salle).
C'est dans les collections permanentes du musée qu'on pourra voir “la part de l'un”, c'est à dire les oeuvres des artistes français sans lesquels l'Ecole de Paris n'aurait pas été le creuset artistique qu'elle a été.
Le terme “Ecole de Paris” a été employé au cours du temps pour désigner des groupes d'artistes aux réalités bien différentes. Il est apparu pour la première fois en 1925 pour rassembler tous les plasticiens d'avant-garde travaillant alors dans la capitale.
Il ne faut donc pas considérer l'Ecole de Paris comme un mouvement mais plutôt un rassemblement d'artistes étrangers auxquels ont été associés quelques rares français. Dans l'exposition présentée jusqu'au 11 mars 2001 au musée d'Art moderne de la ville de Paris, il ne faut pas oublier le sous-titre, “la part de l'Autre”, parce qu'elle n'évoque à défaut des Français, que les étrangers attirés depuis le début du siècle par la ville lumière. Rassemblant 220 oeuvres de 82 artistes, elle débute en 1904 avec l'installation de Picasso au Bateau-Lavoir et s'achève en 1929 avec la fin des Années Folles.
Au début du siècle, les exilés s'installent le long de la nouvelle ligne de métro Nord-Sud, de Montmartre (Bateau-lavoir) à Montparnasse (la Ruche). Ils sont attirés par les Académies libres qui fleurissent alors à Paris, par les nombreux
salons et galeries qui leur permettent d'exposer et par le motif, puisque comme le dit Chagall, “tous les artistes qui sont venus en France ont été éblouis par la lumière”.
Guillaume Apollinaire parle le 6 avril 1918 dans un article de “L'Europe nouvelle” des “peintres de la jeune école”. Mais c'est le critique André Warnod qui invente le terme d'“Ecole de Paris” dans un article du journal Comoedia du 4 janvier 1925. Il ne distingue naturellement pas les Français des étrangers, mais très vite, soit pour des raisons purement pratiques, soit des jalousies corporatistes, soit des motifs politiques plus douteux, l'appellation désignera les étrangers, comme par exemple dès la Biennale de Venise en 1928 où l'on peut voir dans deux pavillons différents l'“Ecole française” et l'“Ecole de Paris”.
L'exposition montre tout d'abord comment un artiste peut évoluer en prenant l'exemple d'Arlequin par le plus emblématique d'entre eux, Picasso. En 1913, il le représente cubiste et terne, à la Juan Gris; en 1917, il devient tout à fait néoclassique sous les traits de Léonide Massine en personnage désabusé et mélancolique ; enfin en 1924, en pleine période cubiste, c'est la géométrie des formes et une explosion des couleurs. Les nombreuses sculptures oscillant entre tradition et modernité sont bien mises en valeur, posées sur de grands plateaux et sans la vitrine classique qui sépare trop souvent le visiteur de l'oeuvre. On retrouve la vision fluide et épurée de Brancusi, “Muse endormie” (1910) qui s'oppose au côté fragmenté et rugueux du cubisme. Les meilleurs exemples de ce cubisme en trois dimensions se retrouvent chez Lipchitz, “Arlequin à l'accordéon” (1919) et “Marin à la guitare” (1917-18) et chez Zadkine, “Femme à l'éventail” (1923).
On trouve une remarquable synthèse du figuratif et du cubisme chez Alexandra Exter dans “Les ponts de Paris” (1912) qui donne une impression de relief saisissante.
D'autres ressentent le choc des civilisations et la nostalgie de l'exil en évoquant leur nouveau pays mêlé à des éléments de leur culture traditionnelle. C'est particulièrement vrai chez Chagall dans “Paris par la fenêtre” (1913) et “Autoportrait aux sept doigts” (1912-13). Quant à De Chirico, il résume la vision du voyage de l'émigré dans “L'Angoisse du départ” (1914).
Une autre section de l'exposition aborde la photo qui, avec Man Ray, s'affranchit de la représentation figurative et documentaire.
Des objets en gros plan font apparaître une esthétique cubiste, comme on le voit dans les “Tour Eiffel” de Germaine Krull. Les artistes étrangers font découvrir un nouveau visage de Paris. On ne voit plus de paysages ni de monuments, mais tout simplement la vie, avec les cafés et cabarets, les ateliers et des portraits, d'artistes entre eux ou d'amis.
L'exposition se termine en feu d'artifice avec Soutine, le tourmenté inclassable (même si ses tableaux semblent un peu perdus dans cette grande salle).
C'est dans les collections permanentes du musée qu'on pourra voir “la part de l'un”, c'est à dire les oeuvres des artistes français sans lesquels l'Ecole de Paris n'aurait pas été le creuset artistique qu'elle a été.
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L'exposition montre tout d'abord comment un artiste peut évoluer en prenant l'exemple d'Arlequin par le plus emblématique d'entre eux, Picasso. En 1913, il le représente cubiste et terne, à la Juan Gris; en 1917, il devient tout à fait néoclassique sous les traits de Léonide Massine en personnage désabusé et mélancolique ; enfin en 1924, en pleine période cubiste, c'est la géométrie des formes et une explosion des couleurs. 
